Il teatro del mondo. Leibniz e l'estetica

Il pensiero di Leibniz afferma un’enciclopedia priva di lemmi, un labirinto di erudizione barocca includente, su più piani intersecati, tematizzazioni concernenti i più disparati ambiti disciplinari. Fra essi, emerge senz’altro un interesse attento e convinto rivolto alla sfera della teorizzazione della bellezza e al suo riflesso sull’universo variegato delle arti. Le osservazioni leibniziane di carattere estetico sono state sovente del tutto trascurate dalla letteratura filosofica moderna, per diverse ragioni. In primo luogo, esse sono presenti variamente e in maniera frammentaria nell’ambito problematico della produzione esoterica di Leibniz che, dunque, non si è preoccupato affatto di concentrare le proprie tesi estetiche in un trattato o manuale specifico, come aveva fatto, per esempio, Nicole. In seconda battuta, i riferimenti a problematiche di carattere estetico sembrerebbero svolgere una funzione ausiliare rispetto all’esemplificazione di concetti ontologici o metafisici e, così, per questa ragione non sarebbe affatto legittimo presentare un’estetica leibniziana.
Con il nostro intervento ci preoccupiamo di sostenere la tesi opposta. Nel contesto del leibnizianesimo non è possibile attuare una distinzione fra tematiche primarie e secondarie, dal momento che, in un’economia della compensazione, è affermato un registro espressivo polisemantico e polifonico, in cui hanno pieno diritto di cittadinanza anche le note estetiche. Ci preoccupiamo di avvalorare le nostre ragioni argomentative facendo astrazione dalla valutazione delle influenze leibniziane sull’opera di Alexander Baumgarten, dal momento che intendiamo orientarci valorizzando i tre concetti-guida della giornata di studio come prospettive di esplorazione del tema dell’esposizione.


Teatralità del mondo
Nel sistema leibniziano, il mondo ha una natura derivata rispetto a quella delle sostanze semplici; fra esse, soltanto gli spiriti razionali sviluppano pensieri egologici, nel senso che non si limitano a riflettere, ma sono anche coscienti di riflettere, consapevoli che il mondo provenga da loro.
In questo senso, il mondo si configura come una costruzione implicata dalla coerenza interna delle rappresentazioni soggettive e dal loro accordo, fondato su un contenuto rappresentativo comune, ovvero sulla conoscenza delle verità di ragione e di quelle miste. La realtà del mondo deriva dal ‹‹consenso delle percezioni delle sostanze percettive›› (G, III, p. 623).
Il mondo ha una struttura matematica, un fondo di oggettività irriducibile; come risulta evidente dal carteggio leibniziano con Samuel Clarke, il modo può essere inteso come un complesso meccanismo di orologeria, che non richiede mai interventi di manutenzione. È così che il mondo non cambia mai, restando sempre lo stesso. L’ordine mondano è l’equazione di una retta geometrica (cfr. DM, § 6); «tutte le classi di esseri, il cui insieme costituisce l’universo, sono, nelle idee di Dio che le conosce, altrettanto ordinate di una sola curva, così strettamente congiunte che sarebbe impossibile porne altre fra l’una e l’altra di esse, dato che ciò importerebbe disordine ed imperfezione» (SF, a cura di D. O. Bianca, II, 765-766).
L’universo variegato delle individualità riflette lo stesso cosmo; ogni individualità concorda in modo proporzionale nella riflessione dello stesso mondo (cfr. DM, § 14). A variare è la modalità scenografica della prensione del mondo, che può essere scandita dalla rappresentazione sensibile, dalla conoscenza scientifica (determinazione di concetti a partire dall’immaginazione e dall’intelletto) o dalla spiegazione metafisica. ‹‹E come una stessa città, osservata da lati differenti, sembra del tutto diversa ed è come molteplicata prospetticamente, allo stesso modo, per l’infinita moltitudine delle sostanze semplici, accade che vi siano come altrettanti universi differenti, i quali tuttavia non sono che le prospettive di uno solo, secondo i diversi punti di vista di ogni monade›› (M, § 57). È interessante mettere in evidenza il fatto che il riferimento alla città vista da più punti di vista affermi un sistema di prospettive convergenti riconducibile alla pianta stellare promossa dall’architettura barocca. Nella città barocca, il palazzo principesco segna lo sfondo visivo di ogni prospettiva particolare.
Il mondo si configura come un teatro, dal cui palco la medesima rappresentazione fattuale è osservata variamente da una molteplicità indefinita di punti di vista, come se ogni spettatore fosse posto di fronte ad una propria visione privata. Gli spettatori ‹‹credono di vedere la stessa cosa e si intendono in effetti a vicenda, benchè ciascuno veda e parli solo secondo la misura della propria visuale›› (DM, § 14). L’espressione individuale è egocentrica oltre che scenografica, rispetto all’oggettività dei fatti del mondo, dal momento che essa varia non soltanto in relazione alla posizione dello spettatore, ma anche per l’incidenza del tessuto esistenziale individuale sulla modalità della prensione di un determinato evento. «È come se Dio avesse variato l’universo tante volte quante sono le anime, o come se avesse creato altrettanti universi in piccolo, che si accordano nel fondo, ma sono diversificati per le apparenze» (G, III, 347). La rappresentazione scenografica riconosce un disegno in scorcio, non è unica, ottenuta da un punto di vista collocato all’infinito, ovvero da uno sguardo da nessun luogo, come la rappresentazione icnografica, registro espressivo dello sguardo di Dio, prospettiva ortografica planimetrica, o più semplicemente disegno in pianta. Se la scenografia inventa ed imita il tutto nel particolare, l’icnografia trascende le infinite scenografie, includendole. «Le scenografie sono diverse a seconda della posizione dello spettatore, l’icnografia o rappresentazione geometrica è unica» (G, II, 438). Lo sguardo icnografico non sente, ma conosce la perfezione degli oggetti riflessi. È il passaggio dallo sguardo scenografico a quello icnografico a rendere possibile la prensione del valore estetico del mondo e delle virtù morali.
In ogni modo, il mondo riconosce un composto, ridotto ad una rappresentazione semplice dall’espressione. In definitiva, x può esprimere y se e solo se sussiste fra x ed y un’analogia di struttura. Un esempio paradigmatico di espressione è segnato dalla proiezione prospettica.
L’espressione non comporta sempre uno schema di corrispondenza, del tipo: 1:1, dal momento che, più in generale, fa emergere una relazione di isomorfismo, conservando determinati rapporti d’ordine e di struttura.
Per quanto possa essere confusa, vi è nella rappresentazione scenografica più di quanto si possa vedere (cfr. T, § 356). È proprio in relazione alla teoria dell’espressione che le idee della qualità secondarie non possono essere definite arbitrarie.

La matematica inconscia
L’esperienza estetica consiste nella prensione di un sentimento di piacere o di armonia (cfr. lettera ad A. Arnauld del novembre 1671) ed è pertanto assimilabile alla logica delle qualità secondarie. Il sentimento di piacere si configura come una risposta percettiva all’impressione sul soggetto di proprietà oggettivamente presenti nel mondo. Bello è ciò che risulta «dilettoso a chi lo percepisce» (A, VI, 1, 464). Il piacere riconosce la percezione simpatetica della perfezione (cfr. C, 517), che è grado di essenza (condizione di compossibilità), principio di esistenza, esaltazione dell’essere (cfr. G, VIII, 7).
Pur essendo implicato dalla percezione di una determinata proprietà sensibile, come il dolore, il piacere è un prodotto dell’anima (cfr. NE, VI, 3, 6), per la quale favorisce il passaggio a stati percettivi più distinti. La consapevolezza della perfezione è per l’anima un’esperienza della propria perfezione; la perfezione può divenire, così, da attributo dell’oggetto percepito, impresso nella memoria, attributo del soggetto percipiente che può allora compiacersi di sé.
Il piacere estetico è un piacere sensibile che si approssima al campo dei piaceri intellettuali; esso è fondato sulla continuità di natura e grazia, piacere e virtù. Per queste ragioni, può essere definito bello, grazioso ciò che procura gioia, ovvero il piacere che l’anima avverte in sé.
Pur essendo riconoscibili, le idee delle qualità secondarie sono confuse, dal momento che il loro oggetto non è distinguibile. ‹‹È un non so che di cui si ha appercezione, ma di cui non si può rendere conto›› (G, IV, 500). Le idee delle qualità sensibili divengono intelligibili esclusivamente in quanto includono idee matematiche, proprie dell’intelletto puro ma appercepite mediante i sensi; il riferimento è a ‹‹ciò che è comune agli oggetti di diversi sensi esterni ed appartiene al senso interno›› (G, VI, p. 493). La conversione del piacere sensibile a livello intellettuale è veicolata dalle idee distinte connesse, in relazione alla percezione dei sensi, dalla struttura matematica dell’oggetto estetico.
La rappresentazione sensibile ha per oggetto la prensione di semi-enti (cfr. G, II, p. 506), fenomeni che sono riconducibili al contempo al piano metafisico delle vere sostanze e quello ideale dei costrutti mentali, essendo il contenuto rappresentativo delle modificazioni della sostanza percipiente. I fenomeni possono essere intesi come degli aggregati, essendo la loro unione (ovvero la loro realtà) un prodotto della mente. ‹‹L’arcobaleno è un aggregato di gocce che congiunte insieme producono certi colori che ci appaiono […]. Dunque l’arcobaleno ha una realtà diminuita sotto due aspetti, sia perché è un ente per aggregazione di gocce, sia perché le qualità attraverso cui è conosciuto sono apparenti o almeno appartengono a quel genere di realtà che sono relative ai nostri sensi›› (Gr., p. 322). L’arcobaleno è un semi-ente, conosciuto mediante il colore, qualità apparente, ma reale nella cosa in quanto questa ha la disposizione a determinare la sensazione cromatica; l’arcobaleno riconosce un fenomeno vero (cfr. C, p. 523), ente di percezione avente il proprio fondamento oggettivo in un’unità che è un prodotto mentale. Il caso dell’arcobaleno è assimilabile al contesto della percezione del colore.
Un cieco nato può intendere bene la teoria ottica (la causa dell’apparenza cromatica), pur non avendo mai visto il colore (ovvero cosa esso sia); pur spiegando causalmente una determinata qualità, un’idea distinta non informa affatto su che cosa essa sia. Le qualità sensibili hanno un rapporto naturale con le loro cause (la costituzione interna dei corpi), essendo connesse direttamente all’esperienza, tutt’altro che arbitraria.
Rispetto a quanto sostenevano Pascal, Descartes, Hobbes e Spinoza, la bellezza ha un fondamento oggettivo che, comunque, sfugge prima facie alla percezione dell’animo (cfr. G, VII, 86). La bellezza non può essere intesa come la proiezione di determinate proprietà di stati psichici sul mondo. Se la bellezza non riconoscesse una qualità strutturale del mondo, risulterebbe impossibile attribuirla causalmente a Dio (cfr. DM, § 2); la bellezza è una delle manifestazioni dell’amor Dei, un effetto della bontà di Dio, l’oggetto della sua gioia assoluta, il principio di autocompiacimento e di intensificazione della sua gloria. La gloria di Dio è il compiacimento egoistico che Dio ha di sé per la propria perfezione; in ogni modo, Dio deve essere glorificato per essere disgiunto dall’incubo schizofrenico di un universo solipsistico. La bellezza coincide, così, con la diffusione dei raggi razionali di Dio nel creato.
La comprensione causale della bellezza è esemplificata dai casi emblematici della musica e della figurazione pittorica, nel contesto dei quali non emergono soltanto qualità sensibili (il suono, il colore), ma anche idee matematiche chiare e distinte, soggette all’immaginazione. La struttura matematica del mondo compensa il nescio quid che piace.
La musica e la figurazione possono essere intese come delle matematiche inconsce. La bellezza è data dall’impalcatura dei fenomeni matematici, dalle figure e moti della microstruttura dei corpi presenti nello spazio visivo, non facendo astrazione dalla percezione chiaroscura che li afferra.
La musica è la conversione estetica dell’armonia universale. Ascoltando l’esecuzione di un brano musicale, sviluppo un computo inconscio in relazione al periodo ritmico dei battimenti (vibrazioni, individualmente impercettibili, prodotte dagli strumenti). «La musica ci affascina, eppure la sua bellezza consiste soltanto nell’accordo dei numeri e nel computo dei battiti e delle vibrazioni dei corpi sonanti che si incontrano secondo intervalli determinati: e si tratta di un computo che l’anima non cessa di fare, ma di cui noi non abbiamo coscienza» (PNG, § 17). Ascoltando un brano musicale, «l’anima conta i battiti del corpo sonante in vibrazione, e quando tali battiti si incontrano regolarmente a brevi intervalli, vi trova piacere» (G, IV, 550-551).
L’oggetto sensibile della musica, connesso al livello meramente percettivo, coincide con la sua connotazione razionale, fondata sulla strutturazione matematica della composizione. Alternanze ritmiche si affermano anche in una composizione poetica, in cui si combinano in versi successori regolari di sillabe lunghe e brevi, in concatenazioni di rime (cfr. G, VII, 86-87). Secondo Nicole, invece, sono le metafore e le iperboli ad assolvere, nel contesto della letteratura, la medesima funzione delle dissonanze musicali (cfr. Traité de la vraie et de la fausse beaté, 187).
Sul piano logico, la bellezza è un modo misto dell’ente (nel senso che comporta idee sensibili ed intellettuali al contempo), un predicato assoluto, il cui genere è la qualità, denotante un’affezione non relazionale dell’ente (cfr. Ars Combinatoria, A, VI, 1). La bellezza è un accidente che determina l’ente; è un termine astratto reale applicato ad una qualità sussistente e pensabile solo nel concreto.
In definitiva, nel contesto variegato della filosofia di Leibniz, l’estetica presuppone un’epistemologia. La prensione della perfezione è estirpata, infatti, dal vincolo delle piccole percezioni chiaroscure e dall’immaginazione soggettiva con il riferimento della sensazione oscura di un nescio quid che piace alla struttura matematica del mondo, presente di riflesso anche nella mia anima.

La bellezza nel mondo
È legittimo sostenere che la bellezza sia una forma della struttura del mondo in virtù della possibilità di connessione del piacere estetico alle idee distinte.
Il mondo è bello anche in virtù del suo infinito moltiplicarsi nella molteplicità dei punti di vista degli osservatori (cfr. DM, § 9).
La bellezza può essere intesa come una matematica inconscia, travestita; in questo senso, il piacere estetico riconosce una consapevolezza chiaroscura della perfezione. Essa emerge dal fondo delle percezioni preconsce in virtù della capacità mentale di sviluppare osservazioni generali (cfr. LW, 171), conformi a regole.
È armonico ciò che riduce la varietas a semplicità; è in tal senso che anche le leggi naturali hanno un eminente valore estetico. L’armonia è varietas identitatae compensata, «diversità temperata dall’identità. Armonico, cioè, è l’uniformemente dissimile» (Elementa Juris Naturalis, in A, VI, 484).
La varietà riconosce con la ricchezza e la semplicità normativa un carattere estetico del mondo. In definitiva, l’architettura divina presuppone varietà ed elementi ornamentali; l’horror vacui ha così una connotazione anche estetica.
La bellezza è nella possibilità di osservazione di una molteplicità riconducibile ad un’unità di livello superiore. L’armonia è per principio polifonica.
In ogni modo, come la bontà, la bellezza ha un valore relativo, dal momento che è riferita alla considerazione del tutto, non delle parti. L’armonia non è assoluta né uniforme, come l’estensione, la materia e i corpi omogenei. Un determinato oggetto della percezione è bello in virtù di particolari che, considerati per sé, sono tutt’altro che dilettevoli. «Rimiriamo una pittura bellissima coprendola tutta e lasciandone libera solo una minima parte: anche guardando intensamente, anzi, quanto più la si guardi da presso, che altro apparirà in quella parte se non una congerie confusa di colori senza gusto, senza arte? E tuttavia, levata la copertura e contemplato il quadro in una collocazione conveniente, comprenderai come ciò che sembrava buttato a caso sulla tela fosse stato eseguito dall’autore dell’opera con artificio sommo. Ciò che gli occhi trovano in una pittura, lo orecchie lo sperimentano nella musica» (G, VII, 306).
Per mezzo di questa osservazione è lecito riconoscere un’analogia di fondo fra il mondo e l’opera d’arte. L’opera d’arte insegna ad osservare il mondo, dacchè traduce sul piano sensoriale l’armonia del cosmos, essendone un’imitazione. Nelle menti l’opera d’arte è assunta come un’allegoria del mondo, premessa ad una comprensione epifanica delle imperscrutabili ragioni divine, un moto verticale dal sensibile all’intellegibile. Nell’anima dell’esteta risuona un’eco dell’infinita perfezione divina. Come Mosè dobbiamo, tuttavia, limitarci ad osservare il dorso di Dio, dal momento che il volto è imperscrutabile (cfr. G, VII, 55). In questo contesto, il disordine riconosce una diversità particolare non ancora ricondotta ad una determinata forma specifica. Pur ponendosi come un’intuizione oscura dell’armonia cosmica, l’arte induce ad agire, nel senso che fa in modo che l’individuo si senta attore della bellezza del mondo. Essa procura lo stesso piacere che è indotto dall’amicizia e dall’amore oltre che dalla conoscenza adeguata e dal perfezionamento dell’essere (cfr. lettera a Nicaise del 1698, in G, II, 581).
Per gli spiriti la bellezza è un movimento che va dal sensibile all’intelligibile. Il piacere estetico non scioglie, comunque, in maniera definitiva il nodo della comprensione delle ragioni parziali che hanno ispirato il gioco creativo di Dio, dal momento che rimane limitato ad una significazione epifanica. Il processo creativo di Dio, volto alla composizione di una varietà indefinita di elementi anche divergenti, è assimilabile alla combinazione combinatoria di accordi consonanti e dissonanti sottesa alla creazione musicale.
Il Dio leibniziano è un esteta che, fra infinite soluzioni alternative, ha scelto di attualizzare il mondo della cui armonia gioisce e si compiace. Dio ha creato il mondo perché quel mondo che ha preferito ad infinite alternative possibili gli piace ed è, pertanto, strumentale rispetto al fine celeste dell’innalzamento della sua gloire, coincidente con il bene comune, e «il cui splendore si rapporta non solo alla grandezza, ma anche alla bontà» (G, VI, 450-451). Il Dio creatore è un artista ispirato da una sapienza estetica. Il nostro mondo si è rivelato degno della scelta divina, dal momento che è quello che valorizza in modo più compiuto il principio della compossibilità.
Il Dio leibniziano non può essere definito esclusivamente come l’Architetto, l’Orologiaio, il Monarca, ma anche come il Romanziere. La storia universale è il locus theologicus, la narrazione di Dio, ancorata al centro gravitazionale del progresso. Come Leibniz ha scritto nella lettera ad U. Ulrich del 26 aprile 1713, una delle somme qualità del romanziere è quella di far cadere tutto in confusione, per poi sciogliere inaspettatamente l’intreccio. Nella trama narrativa della storia universale, la migliore composizione di compossibilità eventuali che sia possibile, basterebbe modificare un carattere particolare di una comparsa esistenziale per riconoscere la struttura narrativa della trama di un altro romanzo. L’origine dell’esistente è il gioco creativo di Dio, regolato dalle norme proprie di un’economia della convenienza; è un gioco che è esente dall’aleatorietà propria del lancio di una coppia di dadi. Per questa ragione, se il romanzo di Dio è la composizione di trame compossibili, le opere dei poeti e dei narratori lievitano in virtù della tensione a far coesistere tutti i possibili, senza alcuna frontiera disgiuntiva. È interessante aggiungere che Leibniz era convinto che i romanzi possano essere intesi come una rappresentazione in compendio dell’ordine cosmico, dal momento che gli intrighi premettono sempre una soluzione armonica (cfr. Mollat, 51).
La suprema bellezza coincide con l’armonia universale, con la perfezione assoluta; la bellezza, così, è una proprietà del mondo derivante dalla sua forma e non può essere definita affatto come un mero orpello ornamentale.

Coni d’ombra e dissonanze regolate
Principio di invarianza e matrice di infinite variazioni, l’armonia presuppone coni d’ombra o dissonanze regolate, dal momento che è espressa da una tonalità cromatica chiaroscura; può essere intesa anche come una polifonia di voci dotate di diverse gradazioni tonali, ma non per questo priva di equilibrio, come un accordo di forme contrarie ma compossibili. La dissonanza non ha la valenza di una nota irregolare, di un eccesso dell’accordo, quanto piuttosto di una connessione profonda impercettibile, di un congegno oscuro del progresso.
La valorizzazione estetica dell’armonia è la chiave di volta per rendere ragione della presenza del male nel mondo. ‹‹Come nelle pitture le ombre sono necessarie, così nella serie delle cose umane è necessario che vengano i mali e gli scandali; né deve essere dubbio che queste stesse cose che sembrano mali vengano volti alla maggiore gloria di Dio e alla felicità degli uomini pii. [...] Anche la simmetria degli edifici non viene contemplata allo stesso modo da ogni luogo. E alcune pitture sono a tal punto regolate dalle leggi della prospettiva, che non vengono riconosciute se non da una certa posizione dell’occhio» (De Schismate, A IV, 259).
Il caos, ciò che è deforme o disarmonico, è una diversità riconducibile a forme specifiche complessive. In realtà, «le dissonanze stesse aumentano la gradevolezza, se sono subito ricondotte alla concordia, mediante altre dissonanze» (NE, IV, XVI, 12).
Per fare un esempio, è un dato di fatto che nel mondo esistano esseri mostruosi, oggetto di studio della teratologia. La cultura barocca si è interrogata sulle cause della formazione di individui albini, ibridi, meticci e deformi. Si tratti di casi di tradimento somatico della proporzione naturale che sembrerebbero incompossibili rispetto ai canoni del regno della Grazia. I teofili scongiuravano imbarazzi e scacchi teologici riferendosi ad una solida tradizione cristiana di redenzione della mostruosità, codificata dai bestiari moralizzati, propria di una concezione pancalistica del cosmos, tipicamente agostiniana. In definitiva, i mostri sono belli, dal momento che hanno a pieno titolo lo statuto di creature di Dio.
Come sosteneva l’anonimo autore ellenistico del Sublime, i coni d’ombra sono volti alla concentrazione dello sguardo sugli scorci luminosi. Spesso un male premette un bene. Se il mondo fosse immune dal peccato, non avrebbe conosciuto Cristo. È la malattia a metterci nella condizione di apprezzare lo stato di salute, il pieno vigore fisico. Se il divenire fosse esente da urti, non si darebbe mai progresso, il motore del perfezionamento universale.

Leibniz e l’arte
Rispetto ai convincimenti, sostenuti con sufficienza, di qualche osservatore, l’interesse poliedicro di Leibniz non trascurava affatto il variegato universo delle creazioni artistiche. L’esemplificazione di problematiche specifiche della metafisica leibniziana è affidata, per ragioni tutt’altro che accidentali, a caratterizzazioni musicali o pittoriche. In alcuni passaggi della propria produzione esoterica, inoltre, Leibniz assimila, come abbiamo visto, la storia universale al romanzo di Dio.
Alcune lettere private fanno luce con decisione sugli interessi artistici di Leibniz.
In una lettera a Conrad Helfing dell’aprile del 1709, per fare un esempio, Leibniz ha sostenuto che la musica del proprio tempo fosse condizionata dall’emergenza di un elevato grado di artificiosità, connesso a ripetizioni di contenuti e forme stilistiche, rispondenti alle mode del momento. La composizione musicale richiede piuttosto immediatezza ed è per questa ragione che l’autentico musicista non possa essere un teorico. Il rispetto formale delle proporzioni matematiche sottese alla composizione non è di per sé una condizione di qualità estetica; ad esso è necessario associare, infatti, il genio, attitudine immaginativa oltremodo pratica.
Nella lettera a Polycarp Marci del 13 gennaio 1682, invece, Leibniz ha sostenuto, in relazione alla polemica luterana intorno alla legittimità morale della produzione operistica, la tesi secondo cui l’opera riconosca un efficace strumento persuasivo, attivo sulla sfera del sentimento. Per questa ragione, l’opera musicale è votata ad assolvere una funzione pedagogica che, in ogni modo, dovrebbe essere premessa dall’attenuazione delle raffigurazioni del vizio. Più in generale, i poeti dovrebbero occuparsi di argomenti morali, delineando la bellezza della vita eterna. La dignità morale dell’opera deriva dalla proprie origini, riconducibili fondamentalmente alle sacre rappresentazioni della Passione.

Le esemplificazioni dell’interesse artistico di Leibniz che abbiamo presentato hanno una valenza significativa. La filosofia di Leibniz è barocca per eccellenza; in essa le metafore artistiche e le note estetiche non assolvono una vuota funzione decorativa, dal momento che sono, piuttosto, ingranaggi del sistema non sistematico volto a riflettere il mondo con lo sguardo da nessun luogo di Dio.


Codici bibliografici

A Sämtliche Schriften und Briefe, Akademie Verlag, Berlin 1923 ss.
C Opuscoles et fragments inédits de Leibniz, éd. par L. Couturat, Nachdruckauflage Olms, Hildesheim/Zürich/New York 1988.
DM Discours de Métaphysique
G Die philosophischen Schriften, hrsg. von Gerhardt, Olms, Hildesheim 1960-1961, I-III.
Gr Textes inédits, publiés et annotés par G. Grua, Presses Universitaires de France, Paris 1948.
LW Briefwechsel zwischen Leibniz und Christian Wolff, hrsg. von C. I. Gerhardt, Olms, Hildesheim 1963.
M Monadologie.
NE Nouveaux essais sur l’entendement humain.
PNG Principes de la nature et de la grace fondés en raison.
T Essais de Théodicée.